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betway必威手机版是威尔第创作并首演于1893年的《福斯塔夫》(Falstaff)

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  拿下戛纳影帝、两座奥斯卡男配的“瓦叔”克里斯托弗·瓦尔兹,竟然喜爱导演歌剧,betway必威手机版还不止一部。这真的是古典音乐迷的幸运。

  回首2017,不知克里斯托弗·瓦尔兹(Christoph Waltz)会如何评价过去的这一年:

  出演《狂热郁金香》(Tulip Fever)与《缩小人生》(Downsizing)两部电影,执导了自己的第一部大电影《乔治敦》(Georgetown)。

  离开了昆汀·塔伦提诺,观众对他的表演毁誉参半。但对于公众来说,最让人“意外”的莫过于,他跑去做歌剧导演了。

  克里斯托弗·瓦尔兹这次执导的歌剧作品,是威尔第创作并首演于1893年的《福斯塔夫》(Falstaff)。

  这部剧以莎士比亚的喜剧《温莎的风流娘儿们》(The Merry Wives of Windsor)和历史剧《亨利四世》(Henry IV)为依托,讲述了破落贵族福斯塔夫的浪荡生活。

  这大概是莎士比亚笔下最著名的喜剧人物:贪财好色,什么小便宜都占;虽然是贵族和军人但没一点荣誉心羞耻感,习得了一身市民习气却没有一点进取心,贪图享乐——福斯塔夫后来甚至成为了这种生活方式的代表。

  有人说,福斯塔夫是莎士比亚所创造的最生动最棒的一个角色,包括萨列里和古斯塔夫在内的诸多作曲家也都为这个角色创作过歌剧。但这其中最著名的,还是威尔第的这部三幕歌剧,他音乐王冠上的明珠,也是瓦尔兹所选择的版本。

  主角福斯塔夫由美国男中音Craig Colclough饰演,不知选角由谁决定,但Colclough确实很符合一般想象中福斯塔夫大腹便便的模样——天哪,求求导演们按照角色来选演员吧,像他这种外形的歌唱家就不适合演唐璜(此处无贬义)。

  Colclough说瓦尔兹为歌剧表演的提升提供了新的思路,但要完成他的所谓“微妙的表演”还是十分困难,两个人经常就歌剧中的音乐展开讨论。

  比如某一段Colclough认为应当用重音加强语气——乐谱上也这般标记,但瓦尔兹从更深的层面讨论了他认为正确的诠释方法。

  这正是新与旧的交锋与融合,betway必威手机版克里斯托弗·瓦尔兹带来的是与以往截然不同的解读方法。之前的歌剧舞台上,只追求声音而忽视表演的例子不胜枚举。

  2017年12月,歌剧《福斯塔夫》首演,不久之后的1月10日,根特的观众也将欣赏到瓦尔兹带来的不一样的歌剧。

  早在2013年,他就执导了理查·施特劳斯的歌剧作品《玫瑰骑士》,但演出之后遭受到了音乐评论界的强烈批评。且有消息称,在这次的《福斯塔夫》之后,他将执导德彪西的五幕歌剧《佩莱阿斯与梅丽桑德》。

  从他的选择来说,如电影一样,他依然偏向于那些“不怎么正常”的作品,他也确实适合去理解、诠释这些角色。

  无论是《无耻混蛋》里的纳粹军官,还是《被解救的姜戈》中的赏金猎人,亦或是《三个火枪手》里亦正亦邪的红衣主教黎塞留(整部电影唯一演技在线),瓦尔兹的特长就是从细微之处表现出角色的特点,让人觉得信服与震撼,而忘记故事本身的戏剧性。

  瓦尔兹坚持认为,他在戏剧和电影中所擅长的那些细腻表演毫无疑问也是适用于歌剧的。他并不想发起一场歌剧革命,只是想看看能否在歌剧舞台上展现精准而合适的表演技巧。他也坦承《玫瑰骑士》并不成功,“但《玫瑰骑士》最起码证明这不是个坏主意,”他说,“当时我没有完成我的目标,所以这次(执导《福斯塔夫》)是我的第二次尝试。”

  瓦尔兹对表演的精益求精要求每一位歌剧演员摒弃之前模式化的舞台表演,如他要求在《福斯塔夫》中饰演女主角的美国女高音歌唱家Jacquelyn Wagner抛弃那些意义模糊的手势和身体动作,“没有感情的动作都是无意义的”,这是在表演,不是在录唱片。

  很明显,在瓦尔兹看来,演员微妙的表演——人本身,才是最重要的,所以需要“把不必要的东西通通拿走”。歌剧和电影一样,都是不同载体上的戏剧艺术,取长补短、完善歌剧艺术是他的最终目的。如果影片需要他讲三国语言,他就讲;如果不用暴怒就能展现出纳粹军官的冷血,他就做个没有咆哮嘶吼的笑面虎。

  在上个月接受CBS的采访时,记者问瓦尔茨,他(执导歌剧)只是因为单纯地喜欢音乐?瓦尔兹的回答很简短:

  “当然,难道有谁不喜欢音乐吗?就像某人所说的,没有音乐的生活就是在虚度光阴。”

  古典音乐在小瓦尔兹的成长中扮演了重要的角色。betway必威手机版他出生和成长在音乐之都维也纳,继父是一位作曲家兼指挥家,祖母是歌剧院演员,这些都对他影响重大。

  十岁时他观摩了由女高音Birgit Nilsson出演的歌剧《图兰朵》,之后的青少年时期,他坚持着每周看两次歌剧的习惯——他能负担起的站票并不比电影票贵。

  他甚至还学习过一段时间的美声唱法,但他的男中音太单薄,没能使他成为一个歌剧演员。

  在日复一日的观看与聆听中,瓦尔兹逐步提升着自己对舞台艺术的鉴赏能力。这些经历为他日后的表演提供了很大的帮助。从这个意义上讲,瓦尔兹执导歌剧并不是所谓的跨界,而更像是某种意义上的回归。

  他甚至还和著名的指挥大师丹尼尔·巴伦博伊姆(Daniel Barenboim,曾做过郎朗的老师,两度执棒维也纳新年音乐会,前妻为著名大提琴家杜普蕾)谈笑风生,深入探讨与阐释了不同种类的艺术与哲学之间的关系、音乐的理解等等诸多方面,一如这一系列讨论的名称——平行与悖论(Parallels & Paradoxes)。

  瓦尔茨虽是演员,对音乐艺术也有着相当的审美能力;巴伦博伊姆身为当代最重要的指挥家之一,与明星相比也并无多少差异——尤其在某些方面。

  不知有多少人在以看笑话的心态对待瓦尔兹和他的歌剧,但我们无法否认的是,这也是在倒逼所谓“正统”歌剧界去审视自我。

  在我看来,他以电影的视角去对待歌剧,是没有问题的:和电影镜头下虚化背景前被放大的演员动作相比,近些年一大批自我陶醉于声光电大场面的“新式歌剧”,离戏剧本身正越来越远。

  瓦尔兹称,在他出演过的电影作品中最适合改编成歌剧的,就是为他带来两座奥斯卡小金人的《无耻混蛋》和《被解救的姜戈》——昆汀电影本身所具有的极度戏剧性让人对他的这个想法倍感期待,不知道歌剧舞台上面怎么各种爆血浆。

  这是古典乐迷的幸运,也希望他在《福斯塔夫》之后,能继续坚持下去,毕竟我还是十分期待接下来的《佩莱阿斯与梅丽桑德》。

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